飯守泰次郎です。今日も、東京シティ・フィルのベートーヴェン全交響曲シリーズ第1回（5/31）に向けたリハーサルについてお伝えします。

特に言及されることは少ないのですが、交響曲第4番には意外性のある転調がとても多くあります。この曲は変ロ長調ですが、遠い調性であるロ長調やニ長調が出てきたり、第2楽章は変ホ長調ですが途中で変ト長調になるなど、色調の変化が大変著しい、とマルケヴィチは特に指摘しています。

マルケヴィチ版における音の長さの指定

マルケヴィッチ版には、スタッカートなど音の長さの指定が4種類あります。これに指定なし、を含めるとベートーヴェンは5種類の音の長さを指定していたことになります。a la corda （on the string） というのは、往年のカラヤン＝ベルリン・フィルや、最近ではアーノンクールが採用している奏法です。これらを丹念に考えていくことで、音楽の中の歌う要素がより前面に出せるように思います。
単純で軽快な音楽の中で、音の長短を丁寧に練習しながら、なおかつこうした色合いの変化を意識的に表現することに心を砕いています。単に弾けるというだけでなく、調性の色彩感を出すという意識をもっていることが必要なのです。

「フィデリオ」序曲については、マルケヴィチ版があるわけではないのですが、今回、全交響曲について読み込むことで、マルケヴィチ版のベートーヴェンに対する固有な考え方がよく分かってきましたので、ひとつの一貫した表現ができると思います。

飯守泰次郎です。東京シティ・フィルのベートーヴェン全交響曲シリーズ第1回（5/31）に向け、連日リハーサルに集中しています。

演奏スタイルの問題は他の作曲家にもありますが、ベートーヴェンの交響曲に関してはその違いが非常に大きくなってきているのが現状です。

古楽器的アプローチに対し、一般にフルトヴェングラーがひとつの究極とされる伝統的な演奏スタイルは、ベートーヴェンがその人間性、哲学、音楽において改革者であった、ということに立脚しています。
ベートーヴェンは革命的な新しいエネルギーで音楽史の向きを変え、新しい時代を切り拓いた人物であり、彼には高い理想がありました。その後の楽器の改良の歴史を鑑みれば、当時の彼の表現には現在よりも制約が課されていたのです。

こうした考えにもとづき、往年の名指揮者ワインガルトナーは自著「ある指揮者の提言」で演奏上の提言を行いました。そしてクレンペラー、メンゲルベルク、トスカニーニ、ニキシュ、シューリヒト、エーリヒ・クライバーといった巨匠たちがこれを採り入れ、行き着いたのがフルトヴェングラーです。
こうした20世紀の巨匠の時代に対し、古楽器によるアプローチが台頭するのがおおむね1970年代後半でしょうか。 マルケヴィッチが活動した時期は、まさに演奏伝統の流れが2つに分かれていくそのときだったのです。

ベートーヴェン交響曲第4番 リハーサルの様子

昨日は交響曲第4番を特に集中してリハーサルしました。
交響曲第7番は、喜びと光の調性といわれるイ長調で、リズミカル、祭典的、熱狂的な魅力があります。これに対し、変ロ長調の第4番は、より天真爛漫で軽快という特徴を表現するために、弦楽器の人数を減らしてコンパクトな編成で演奏します。

この作品は非常に様々細かい音型あるいはモチーフが交差して、色彩がどんどん変化していくところに特徴があります。ちょうど、ブリューゲルの絵の、細かいモチーフが数多く描きこまれて軽い喜びを感じさせる点と、この第4番の魅力は、どこか共通するものがあるような気がします。たとえば第4番の第2楽章の第1主題そのものは息の長いメロディですが、その下でたえまなく細かいリズムが刻まれているのです。
モチーフによって、あるいは求める響きによって、きわめて注意深く音の長さ、短さのコントラストをつけるよう、リハーサルを重ねています。

飯守泰次郎です。東京シティ・フィルのベートーヴェン全交響曲シリーズ第1回（5/31）に向けて、いよいよリハーサルが始まりました。

10年前に全交響曲を演奏したときは、ベーレンライター校訂新版を使用しました。小ぶりの編成、第1ヴァイオリンを左、第2バイオリンを右に置いたいわゆる対抗配置で、ノンヴィブラートを効果的に用い、速めのテンポ、といったアプローチはすなわち、作曲当時の状況を尊重する古楽器的な演奏スタイルといえるものだったと思います。
この新鮮かつ衝撃的な経験を財産として、その後10年かけてメンデルスゾーン、シューベルト、シューマン、ワーグナー、ブルックナー、マーラー、Ｒ．シュトラウス等を音楽史を追ってともに演奏を重ねました。

そして今、改めて、ベートーヴェンの交響曲に取り組むにあたり、彼の本質にはベーレンライター版を主とする古楽器的アプローチでしか到達できないのだろうか、と熟慮を重ねた結果、行き着いたのが今回のマルケヴィチ版です。

マルケヴィチはキエフに生まれ、スイスで育ち、パリで音楽を勉強し、指揮者としてのデビューはアムステルダム・コンセルトヘボウで、その後、欧米の主要なオーケストラを指揮してめざましい活躍をしました。

その中で、各地のオーケストラで名指揮者の残した楽譜に接するうちに、その違いが次第に拡大していることに気付き、各巨匠の強烈な個性によりベートーヴェンの本質が歪められていくことに危機感を抱いたのです。

そして、ベルリン・フィル、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス、シュターツカペレ・ドレスデン、コンセルトヘボウ、ラムルー管、パリ管、ウィーン・フィル、シンフォニー・オブ・ジ・エア、ロンドン響、フィルハーモニア管…等々、自分の指揮するオーケストラでライブラリアンから膨大な資料を集め、コンサートマスターたちと議論を重ね、国立図書館等々の厖大な歴史的資料を検討し、1つのベートーヴェン像を体系化したマルケヴィチ版を完成するという偉業を成し遂げたのです。

昨日からのリハーサルでも、交響曲第7番の特徴的な符点のリズムの音の長さがどうあるべきか、そのための弦楽器の弓使いはどうあるべきか、各声部を浮き立たせるためにどのような方法を採用するか、等々、マルケヴィチが示しているさまざまな演奏の可能性について、試行錯誤を重ねながら進めています。現代の実際の演奏空間の響き、演奏者のこれまでの経験や演奏本能、聴衆のふだん聞き慣れている表現などを考慮し、ベートーヴェンの本質にいっそう迫るべく、力を尽くします。

私たちは2000年に、ベーレンライター校訂新版による日本初のベートーヴェン全交響曲ツィクルスおよび録音を行いました。 古楽器的な演奏スタイルによるこのときの経験は、私たちにとって新鮮かつ衝撃的であり、決して忘れることのできない財産となりました。 10年を経た今、音楽における聖書ともいえるベートーヴェンの交響曲と改めて取り組む決意に至り、その本質に迫るべく熟慮を重ねた結果、行き着いたのが今回のI.マルケヴィチ版です。

ベートーヴェンの演奏スタイルは現在、大きく2つの流れに分かれています。 作曲当時の状況に忠実であろうとする古楽器的スタイルに対し、200年の歴史を通して発展してきた伝統的な演奏スタイルは、 当時の楽器の性能等による制約に着目し、改革者としてのベートーヴェンの本質に立脚して、彼が本当に表現したかったことを汲んで実現しようとするものであり、マルケヴィチ版は後者にあたります。
名指揮者ワインガルトナーは自著で多くの演奏上の助言を述べ、 数々の指揮者たちがこれを採り入れました。 こうした重厚でいわばドイツ的な演奏傾向は、 フルトヴェングラーに至って極まります。 しかし、フルトヴェングラーの偉大な表現は彼の天才によるものであって、今ここでそれを採り入れることは私たちの目指すところではありません。

これら巨匠の時代は20世紀半ばまで続き、この頃にマルケヴィチが活動を始めます。

ロシアに生まれスイスに育ったマルケヴィチは、パリで音楽を学び、指揮者として 欧米各地で活躍しました。指揮する各地の名門オーケストラで巨匠たちの残した楽譜に接するうち、彼は、このまま放置すればベートーヴェンの音楽を正しく継承できなくなる、と危機感を抱きます。客観的で体系的な1つのベートーヴェン像をどうしても打ち立てなければ、という驚くべき責任感のもと、国立図書館等のあらゆる所蔵資料はもとより、各オーケストラのライブラリアンから厖大な資料を集め、コンサートマスターたちと議論を重ねました。 スタッカートの音の長さ、ダイナミクス、テンポ、フレージング、ボウイング、リピートなどの問題を、作曲の経緯および時代背景や楽器の改良の歴史も含め、ここまで徹底的に調べ上げた版は他にありません。その結果マルケヴィチ版は、演奏における実際と音楽理論の両面を踏まえ、良心的で客観的な判断にもとづき、有機的に9つの交響曲を完璧に体系化し完結させた、かつてない版となりました。

一般に一番多く指摘される問題として、ベートーヴェンが指定したテンポがかなり速いということがあります。 マルケヴィチは、ベートーヴェンが弟子のシントラーに対し、ホールの響き、演奏するオーケストラの国民性や演奏家のコンディション、その日の天気まで考慮してテンポを決めるべきだと述べた、と指摘しています。 もう1つ重要な点として彼は、耳が聞こえず外界から遮断されていたベートーヴェンが閉ざされた内面で想像していた音と、ホールの空間に実際に響く音との間に差異が生じたとしても不思議はない、ということにも言及しています。 さらに、厳しい精神の持ち主だったベートーヴェンが、技術的に不足な当時の演奏家への戒めとして速いテンポを記した可能性も、 マルケヴィチは指摘します。

いずれにしろ、ディジタル的にテンポを指定しても、ベートーヴェン独特の激しい気性、気品、優雅な温かさ、といった深みのある特徴は表現できない、としたうえでマルケヴィチは、 名指揮者たちのテンポも調べ上げ、妥当と思われる線を推奨しています。 音の長さについても、伝統的に1種類のスタッカートにまとめられてしまっていたものを4種類に区別するなど、1つひとつの音の長さを尊重し、その結果として音楽の歌う要素が大切にされていることも、この版の特徴です。

最も重要なのは、マルケヴィチ版は彼個人の主張ではない、ということです。 これだけ徹底的に究め尽くしながら、ベートーヴェンの音楽的発想を尊重し、最後にはやはり演奏家自身が決める、というある程度の自由さをもっていることが、この版の最大の魅力です。

マルケヴィチ版の持つ客観性は、いわばコスモポリタンである彼が、指揮者、作曲家として豊富なキャリアを持っていたことの賜物であり、それだけに、完成直後に急死してしまって実演を残せなかったことは大変残念です。 これまで個々の交響曲がこの版により演奏されてはいますが、全交響曲ツィクルスならびに録音は、今回が世界初となります。

偉大な芸術作品には、厖大な資料収集と徹底した研究、有機的で良心的な思索を重ねる努力がなされる限りにおいて、さまざまな角度から光を当てることができます。それにしても、憑かれたように1つの物事に打ち込んで究めるまでやり遂げる、その並外れた意思の力は、マルケヴィチとベートーヴェンの共通点であるように思われるのです。

舞台いっぱいの生徒たち

飯守泰次郎です。大変遅くなりましたが、3月22日に群馬県太田市新田文化会館エアリスホールで行われた、おおた芸術学校オーケストラ科の成果発表会についてお伝えします。

これは1年間の成果を発表する会で、オーケストラだけでなくチェロ・アンサンブルやヴァイオリン・アンサンブルなどもあります。生徒数が年々増え、ステージに載りきらないくらいになり、大変素晴らしいことだと思います。

生徒たちにメッセージを贈る

おおた芸術学校では、1人1人の子の個性を尊重して無理な育て方をせず、楽しく演奏できるような教え方を大切にしています。
小学生から高校生まで、おそらく300人近い活動に成長していると思います。子どもだけであれだけ大きなオーケストラは、私も初めてでした。
太田市の教育理念の良い成果が出て、子どもたちが楽しそうに演奏しているので、私も心から楽しむことができました。

毎年開かれる「ぐんまアマチュアオーケストラ サマーフェスティバル」で私も10年ほど前から音楽監督を務め、毎夏を彼らと一緒に過ごしていますので、春の成果発表会でも必ず一言でも話をしています。自治体でここまでの規模で子どもだけのオーケストラが活動しているのは、世界でも稀なことではないでしょうか。
今年の夏の「ぐんまアマチュアオーケストラ サマーフェスティバル2010」では、チャイコフスキーの交響曲第6番「悲愴」を指揮することになっています。今年も、今から楽しみにしているのです。

ブルノ市内で

飯守泰次郎です。引き続き2〜3月の公演についてお伝えします。

3月前半は慶應義塾ワグネル・ソサイエティー・オーケストラの欧州演奏旅行で指揮をしました。

今回のワグネルの旅行は、2種類のプログラムで4つの公演をするというものでした。

私は、東京で指揮したワグネル第200回記念定期演奏会（2/14）と同じプログラムの2公演を指揮しました。
残る2公演は、以前に東京シティ・フィルの指揮研究員で今はアソシエイト・コンダクターを務める大河内雅彦君が指揮し、バルトークの「管弦楽のための協奏曲」などの思い切ったプログラムを、デュッセルドルフとブダペストで演奏しました。

私が指揮をしたのはブルノ（チェコ）とウィーンの2つの都市です。ブルノはチェコの小さな都市で、マーヘン劇場という小さな会場で演奏しました。
一方、オーストリア最大の都市ウィーンでは、非常に著名なムジークフェラインザール（ウィーン楽友協会ホール）でした。

ワーグナーの「パルジファル」から第1幕への前奏曲／伊福部昭「交響譚詩」／マーラーの交響曲第5番という、非常に野心的なプログラムでしたが、ブルノでもウィーンでも、街の大小にかかわらず聴衆から非常に素晴らしい歓迎を受けることができました。

ワグネルのみなさんは、大学オーケストラだけに若さに溢れ、その勇気とエネルギーに私も驚嘆しました。
忙しいスケジュールの間を縫ってチェコのビールを味わい、ウィーンでも料理をはじめとして様々な魅力を堪能したようです。音楽だけでなく、その土地の空気を楽しむこともとても大切なことなのです。

ムジークフェラインザールで

それにしても、あのムジークフェラインザールの音響の素晴らしさには、改めて感激しました。学生のみなさんも、あのような大曲を演奏したこと以上に、あのホールで演奏した経験は一生忘れられないと思います。

指揮者室には、ベーゼンドルファーのピアノが置いてありました。何の気なしにちょっと弾いてみただけで、響きの美しさに魅了されました。指揮をしなければならないのに、24時間ピアノを弾いていたくなってしまうほど、素晴らしい音色でした。

大きめの部屋の高い天井によく響き、置かれている場所によほど合っているのでしょう。 自分の指が触ると、自分が思い描いたよりさらに良い音を楽器が返してくる、とでもいうのでしょうか。
素晴らしい演奏家との演奏活動というのは非常に創造的な相互作用が生まれるのですが、このピアノを弾くこともそのような体験でした。

ムジークフェラインザールでのリハーサル風景

全く同じことが、オーケストラとムジークフェラインザールの間にも起きました。

普通ならばコンサートホールはあくまでもハード（設備）であって、音響の良しあしという評価がされるはずなのですが、ムジークフェラインザールでは何かホールとの相互作用があり、出した音をホールがより良くして返してくれるのです。するとオーケストラももっと良くなる、という反応が感じられるのです。

演奏者に創造的な体験をさせてくれる、素晴らしいホールです。 相手であるピアノあるいはホールも「生きている」…そのように感じられた、とても幸福な体験でした。

飯守泰次郎です。新交響楽団とのお付き合いは非常に長く、もう15年以上になります。その間、ありとあらゆるレパートリーを取り上げてきました。

私は、ドイツ音楽のご依頼を受ける機会が比較的多いのですが、新響とはドイツ物に限らずフランス音楽（最近ではラヴェル「ダフニスとクロエ」全曲など）、近現代の作品（シェーンベルク「ペレアスとメリザンド」など）、そして邦人作品（矢代秋雄「交響曲」など）、等々、実にさまざまなレパートリーでお付き合いしております。

今回は、ウェーバーの歌劇「オベロン」序曲、シューベルトの「未完成」、そしてブルックナーの第９番という、非常に野心的な、少々欲張ったプログラムに挑戦します。これまでも新響とはブルックナーの交響曲第４番、第７番、第８番（1995年と2002年の２回）を共演してきました。

新響は非常に水準が高く、演奏する曲目にも常に工夫を凝らしている市民オーケストラで、今回の演奏会も大変楽しみにしています。

「復活」は、マーラーの交響曲の中でも特に最大規模のオーケストラを必要とする作品であり、関西フィルのオリジナル編成だけではカバーできません。そこで、常日頃からお願いしている客演奏者の方々をはじめとして、いつも分かり合えて音楽的にもよく理解し合える、実力ある関西の数多くの音楽家たちが参加してくださって、通常のほぼ倍近くの巨大編成を実現することができました。
公演前に全席完売になるほど期待してくださった満員の聴衆の応援も、大変ありがたいことでした。

「復活」には、マーラーの哲学が非常に力強く前面に打ち出されています。
人間がこの世の中で何のために生きるか、という問題が、彼の作品の中でもこの曲で一番肯定的に前面に打ち出されているのです。冒頭はきわめて悲劇的に始まりますが、非常に肯定的に終曲を閉じます。

今回は、大阪の2人のソリスト、垣花洋子さんと福原寿美枝さん、毎年お付き合いしている大阪アカデミー合唱団、関西フィルのオペラのプログラムで必ずお世話になっている関西二期会合唱団、そして関西フィルだけではカバーできない巨大オーケストラ編成に一緒に参加してくださった関西の多くの音楽家たち、という方々に結集いただき、万全を期して臨みました。
その結果、ソリストも合唱団もオーケストラも、大変素晴らしい演奏をしてくださいました。お客様の反応も大変良く、演奏中は応援してくださる温かさが、そして全曲が終わったときには大きな感動が、舞台上に伝わってきました。